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Montanari, il noir tra amore e vendetta

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Non si può parlare di noir, se prima o poi non si parla di Raul Montanari. Scrittore, traduttore e insegnante di scrittura, è stato uno dei primi autori italiani a intuire le potenzialità letterarie di un genere di storie che, in passato, erano confinate in un mondo a parte, con relative collane editoriali dedicate. C’erano già stati Sciascia e Scerbanenco, ma nei primi anni Novanta accadde qualcosa di nuovo. Qualcosa che era nell’aria. La classica cosa che prima non c’era. Facciamo mente locale, brevemente.

Siamo nel 1991. In televisione finisce Dallas e inizia Twin Peaks. Album come Nevermind dei Nirvana o Ten dei Pearl Jam cambiano il rock per sempre. Si cercano nuovi linguaggi, in grado di raccontare un mondo dove non c’è più la guerra fredda, per esempio. Ecco, in quell’anno esce anche il primo libro di Montanari, che è Il buio divora la strada. Di lì a poco, il noir diventerà una delle chiavi più efficaci per raccontare la nostra contemporaneità. E non smetterà più di esserlo. E così, visto che da qualche mese è uscito Il vizio della solitudine, il nuovo (bellissimo) romanzo di Montanari, quale occasione migliore per scambiare due chiacchiere con lui?

Tanto per cominciare, volendo tracciare il classico “quadro della situazione”, come vedi cambiato il noir in questi trent’anni dal tuo esordio? 

È cambiato tutto. Conservo ancora le cartelle stampa che hanno accompagnato l’uscita dei miei primi due libri, Il buio divora la strada e La perfezione, tre anni dopo. La prima domanda era sempre ‘ma lei perché ha scritto un noir?’. Oggi questa domanda non la faresti più a nessuno, considerando che questo genere letterario rappresenta ormai più o meno la metà delle possibilità che hai quando decidi di scrivere un libro. Ma in quel momento, lasciando perdere i precursori come Scerbanenco, la differenza l’ha fatta quella generazione di autori, di cui io ho fatto parte insieme ad Andrea Pinketts e Carlo Lucarelli, che aveva avuto quest’idea di far uscire certe storie dalla riserva editoriale in cui erano relegate e portarle invece nelle collane delle grande case editrici. Questo ha fatto la differenza. Il mio libro uscì per Leonardo, nello stesso catalogo in cui si trovavano le opere di Busi, Roth e Fante. Un catalogo assolutamente letterario. Questo ha, in un certo senso, spianato la strada a quello che è avvenuto dopo, nella seconda metà degli anni Novanta, con una nuova generazione di autori, spesso avvocati o magistrati legati alla letteratura, che si è aperta con il Romanzo criminale di Giancarlo De Cataldo. Professionisti del fatto criminale, che mettevano la loro competenza in quei meccanismi e la combinavano con il talento della scrittura.

Quanto e in che modo certi dispositivi narrativi, propri della letteratura crime, hanno poi influenzato il modo di raccontare anche le storie che non si riferiscono a questo genere?

Parliamo di contaminazioni. Del resto, noi siamo partiti contaminado. Io avevo come riferimento autori come Poe, Durrenmatt, che usavano strutture poliziesche, oppure Graham Greene, che aveva utilizzato la spy story con il suo Una pistola in vendita, che è stato per me una grande ispirazione per il noir. Ne fecero anche uno sceneggiato con Corrado Pani. Il giallo stesso ha questi elementi della narrativa di suspense, elementi narrativi incompiuti che trovano il loro significato più avanti. Il giallo tradizionale è basato su questo. La narrazone di suspense è un ritmo. Una pulsazione. Automaticamente il lettore viene aiutato a restare in compagnia di questa narrazione. Ed è così non solo per questo genere di storie. 

Per i tuoi romanzi successivi, invece, hai poi creato il termine del “post noir”. Cosa vuole dire?

La formula del post noir è nata in realtà durante una conversazione con Grazia Verasani e Gianni Biondillo, in riferimento a quelle storie in cui esiste un elemento criminale, che però non è dominante nella trama. Biondillo ha scritto tanti libri che non erano assolutamente noir. Si trattava di far accadere vicende straordinarie a persone ordinarie, lasciando quindi da parte quelle figure ricorrenti che partono da uno statuto straordinario, come il killer, il poliziotto o il crimiale. A queste persone normali succede quindi di rimanere impigliate in un meccaismo criminale, vengono coinvolte in un qualcosa che le costringe a vivere una vicenda noir. 

Il protagonista del tuo ultimo romanzo Il vizio della solitudine, invece, è un ex poliziotto. Una figura che sembra rimandare alle tue prime storie. 

Un ex poliziotto è una figura classica del noir. Anzi, per essere precisi, dell’hard boiled. Questa sorta di ritorno non è stato un motivo letterario né commerciale. Forse, per me è stata solo la necessità di soddisfare una voglia. La voglia di un personaggio meno intellettuale e un po’ più violento, dopo i protagonisti dei miei libri precedenti, che erano un pubblicitario e un professore. Avevo voglia di uno che menasse le mani. Che fosse più stupido di me, ma un po’ più fico. Più maschile, nel modo più classico.  

Nel romanzo si parla di immigrazione clandestina, un tema che torna dal precedente La seconda porta. C’è una continuità narrativa?

Esatto. C’è una continuità. Ma cambia il protagonista. Questa associazione clandestina di cacciatori di scafisti è un’idea nata con il romanzo precedente, ma la cosa più interessante è che, avendo molti amici nelle forze dell’ordine, sono andato da tutti a chiedere quanto una cosa del genere fosse così fuori dall’ordinario, e tutti mi hanno invece risposto che realtà del genere probabilmente esistono sul serio.

In questa storia, il confine tra vendetta e giustizia è molto sottile. In genere è il dolore ad annullare quella distanza, a rendercela difficile da distinguere. È così anche per i tuoi personaggi?

La vendetta è un elemento narrativo potentissimo. Una delle classiche motivazioni dei personaggi letterari. La maggior parte delle trame che compongono il nostro immaginario vengono dal cinema americano. Siamo cresciuti con il punto di vista narrativo di quel cinema, e quel cinema è stato scritto da sceneggiatori che vengono tutti da Shakespeare. Ma se andiamo a vedere da dove viene a sua volta tutto il teatro elisabettiano, troviamo Seneca. Non i tragici greci, ma Seneca. Nelle cui tragedie lo scopo era mostrare le distorsioni del potere, la crudeltà del potere. Era una sorta di pedagogia al negativo, rivolta a Nerone, e forse in questo senso qualcosa non ha funzionato. Ma quello che ci interessa è che dei suoi drammi cinque su nove parlano di vendetta. Questo è il motivo per cui questo tema è così importante. In fondo, cos’è Amleto? La tragedia più famosa del mondo è un dramma sulla vendetta. Mentre la giustizia soffre di un rapporto imperfetto con la legge, perché la legge non è adeguata a coprire l’intero campo del giusto e dell’ingiusto. È una coperta troppo corta. Il protagonista di questo libro, Ennio Guarneri, è un ex ispettore di polizia che ha sempre scelto la giustizia sulla legge, e quello che gli succede nel corso della vicenda in cui si trova impigliato lo costinge a verificare fino in fondo, in modo drammatico, quanto sia capace di sacrificare per la giustizia». 

Oltre alla linea narrativa principale, collegata a Velardi (una vecchia conoscenza per i tuoi lettori…) e all’associazione clandestina che giustizia gli scafisti, c’è il rapporto con due donne, che non si incontrano mai tra loro (non in modo diretto, almeno) e rappresentano un po’ la voce della coscienza di Guarneri. Ma non solo. Questo fa del romanzo, in parte, anche un romanzo d’amore?

Guarneri ricera la donna. Lo fa dall’inizio. Va a cercare la sua maestra delle elementari, perché vuole rifare in un anno tutto il programma. Crede che da piccoli abbiamo questo sguardo ampio sul mondo, perché ci vengono insegnate le cose fondamentali, ‘elementari’ appunto, ma crescendo quella prospettiva si restringe, e alla fine diventiamo degli specialisti che conoscono a fondo il proprio campo ma tutto il resto è come sfumato. Però il rapporto che si instaura con la maestra diventa quasi un rapporto di seduzione. Lei è un’anziana, ma lui picchia un uomo per lei. E il modo in cui la maestra accoglie quel gesto introduce tra loro un elemento quasi amoroso, il cavaliere che l’ha difesa dal drago. Poi arriva la ragazza, che si colloca all’estremo opposto. Alla fine credo davvero che sia un romanzo d’amore, se definiamo il romanzo d’amore quello in cui l’amore influisce sulla trama. Lui entra in crisi con i cacciatori di scafisti e rischia la pelle per riconquistare l’amore di quella ragazza. 

Hai fondato una scuola di scrittura che nel tempo è diventata una realtà affermata e importante. In ventidue anni anni, più di sessanta autori pubblicati. Che esperienza è stata? 

Il primo a parlare di scuola di scrittura in Italia è stato Giuseppe Pontiggia. Era un intellettuale, uno scrittore classico. Il fatto che uno come lui facesse una scuola fu una cosa importante. Una legittimazione di questo insegnamento. Un vero rompighiaccio. La mia esperienza, poi, si è incentata sul modello di un unico docente, privilegiando un rapporto diretto e personale con gli studenti. Per esempio, tutti iniziamo a scrivere imitando qualcuno, per aggiungere pagine agli scrittori che ci piacciono. Per me era Poe. Il problema è che ci sono potenziali scrittori di talento che per andare dietro al loro amore di lettori perdono l’occasione di esprimersi in modo diverso, quello che sarebbe perfetto per loro. Una delle tante cose che fa il maestro di scrittura è proprio questa. E sono cose che richiedono un rapporto personale e diretto. 

Senti che in qualche modo l’insegnamento ha influito sul tuo modo di essere uno scittore? 

Per me prima c’è stata la traduzione. Libri molto difficili, come quelli del primo McCarthy. Un esercizio eccezionale, perché ti spinge a forzare al massimo i limiti della lingua. Poi è arrivata tutta la riflessione rigorosa sui mezzi, gli strumenti, sulla bottega del narratore. E l’idea di insegnare tutto questo. Quello che faccio adesso è molto consapevole, ma certo non arriva a sopraffare l’idea. Gli stimoli spontanei che ti vengono dalla vita non sono in contraddizione con il fatto che razionalizzi e capisci cosa ti serve per la storia che vuoi scrivere. Se c’è un cosa logorante del mestiere del narratore è, invece, che diventi il vampiro della tua vita. Succhi energia, idee, emozioni, scene intere. Io dico sempre i miei allievi che se sei uno scrittore di razza te ne accorgi perché il giorno che la tua ragazza ti lascia, perché che non vuole più vederti, mentre te lo spiega sei lì spiaccicato per terra, ma un pezzettino di te dice ‘questo è perfetto per la mia scena, ecco cosa deve dire lei’. Ed è questo che fa di te un anormale. 

 

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